文艺批评 | 张颖：作为“新美学”的决定论——重估丹纳

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编者按

伊波利特·阿道尔夫·丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）（1828年4月21日- 1893年3月5日），法国著名的文艺理论家和史学家，历史文化学派的奠基者和领袖人物，被称为“批评家心目中的拿破仑”。他的艺术哲学对19世纪的文艺研究产生了深远的影响。长久以来，种族-环境-时代“三因素”决定论是依波利特·丹纳身上的美学标签，同时它也成为丹纳美学受到褒贬的主要依据。本文作者通过着眼于丹纳思想的整体历程，挖掘并比对包括正式出版物和私人信件在内的文献证据，尝试重估丹纳决定论在美学学科史中的位置。丹纳的“三因素”决定论汲取了黑格尔历史哲学和斯宾诺莎的唯物论，但在将其二者融入科学实证主义时做了修正，这就构成了丹纳决定论的底色和他思想的现代性。在那个新旧思想激烈冲撞的复杂时代，这一方法论成为丹纳树立“新美学”思想的基底和攻击法国美学古典传统的称手武器。但这也只是丹纳主观上的革新意图，同时他也借助传统主义，去重建一种与“旧美学”有所不同的保守秩序。

本文原刊于《哲学动态》2020年第6期，转载自“艺术学人”公众号，特此感谢！

作为“新美学”的决定论

——重估丹纳

文/张颖

引言：复数的决定论

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长久以来，种族-环境-时代“三因素”决定论（déterminisme），亦称“三部分公式”（three-part formula），是依波利特·丹纳（Hippolyte Taine, 1828-1893）身上的美学标签。在1863年面世的《英国文学史》（Histoire de la litérature anglaise）序言里，丹纳在考察有助于产生基本精神状态的根源时规定了“种族”“环境”“时代”三个概念的涵义。许多人误以为，那是丹纳首次正式提出“三因素”决定论，并在次年开始讲授、并于1881年正式结集为完整版的《艺术哲学》（Philosophie de l’art）一书中系统地将决定论应用于美学。在美学史写作中常有如下断语：决定论是丹纳对美学史的独特贡献，甚至在某种程度上可以说丹纳是决定论美学的创始人。

《艺术哲学》2009年法文新注释本封面

许多人亦留意到这样一个事实：丹纳并不是决定论的首倡者，哪怕仅限于讨论美学上的决定论。丹纳自述曾受到德国启蒙思想家赫尔德、施莱格尔兄弟，法国作家司汤达《意大利绘画史》中的相关观念的影响；在杜博（Jean-Baptiste du Bos）、孟德斯鸠、卢梭以及斯塔尔夫人那里，同样出现过带有决定论观念痕迹的表述。丹纳的同时代人维克多·库赞（Victor Cousin）也说过：“请给我一个国家的地图，告诉我它的地形、气候、水情、风况，以及它的一切物理地理；告诉我它的天然物产，它的植物、动物，那么，我将先天地判断出这个国家的人是怎样的，该国在历史上扮演怎样的角色，而且这些是必然的而非偶然的情况，是所有时期的而非一个时期的情况，最后我还会说出该国将展现怎样的观念。”这样一种从自然条件出发推导民族性的决定论，其论调比丹纳更加自信和激进，而这两人的思想立场势同水火。

既然如此，何以独独丹纳的决定论长期以来被如此看重？笔者推测，这里的原因应包含两个方面：一是丹纳的整体思想，二是丹纳美学的影响力。在此问题上，有一个重要的相关因素似乎未获得应有的重视，那就是其决定论本身的成因。至少在一定程度或常识层面上，决定论抑或因果思维具有难以否认的有效性。倘若向前追溯，探究丹纳那里的“精神气候”（température morale），或许有助于回答上述问题。本文主要从哲学和美学两方面考察丹纳的思想环境：通过探究决定论的哲学来源，廓清决定论在丹纳整体思想中的位置，将其“新美学”确定为“现代化”方案在美学领域的实施，通过与古典美学的对比，尝试重估丹纳决定论在美学学科史中的位置及其固有难题。

依波利特·丹纳

决定论的哲学来源：黑格尔与斯宾诺莎

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一种广为接受也实有其据的看法是：丹纳从孔狄亚克等感觉主义者那里学习到人的心灵即其感觉、经验的累积，由此推断文学作品在很大程度上记录着作者对于自身环境的经验；此外也受到十九世纪中期欧洲的文化史运动、特别是布克哈特的启迪。不过它们很难算作催生决定论的直接证据。我们注意到，丹纳1850年的一份笔记中写道：

（1） 概括一下法国、英国、罗马、希腊、意大利、德国等等已知的主导因素，或抽象的生成者（generators）。

（2）为主导因素分类：三个最重要的因素：种族（race）；时代（moment）；环境（milieu）。（给出它们，就能够重构实际的、完整的历史。）

（3）对于一种宗教、一种文学、一种哲学、一种艺术（一般的和特殊类别的）的出现，它们是条件（conditions）

这应当真正是丹纳第一次表露“三因素”说（比通常所认为的1863年早了十三年）。此时的丹纳尚在巴黎高师求学，对黑格尔历史哲学兴趣正浓。在此，这个以主导因素为构架的决定论，是丹纳用以建构总体历史的武器，被设想为一种通用型的理论工具，准备拿来应对包括宗教、哲学、文学、艺术在内的全部精神科学问题。这至少从主观意图上佐证了汤普森的主张：丹纳的整体史学思想同时亦是人文科学的整体思想。对丹纳来说，“三因素”是历史演化的条件因素，以此为纲，便于排除次要事实，构建主要事实，从而还原历史成因。其决定论是为人文领域的全部研究设立的，它承认科学的、实证的方法在精神科学中的普遍适用性，并且这种方法及其规则是可认识的。

有研究者认为，丹纳正式展开以视觉艺术或者说造型艺术为主要对象的“美学”研究，是迟至《英国文学史》出版之后游历欧洲时才正式开始的，《艺术哲学》的主要内容正脱胎于他的系列游记。这符合丹纳（以及当时大部分欧洲文人）的写作方式，另外他在《英国文学史》完稿之前也曾两次亲赴英格兰。结合前述材料可以初步推断：丹纳的决定论有其丰富而深刻的哲学资源；它非但不是丹纳进行文学研究或美学研究的产物，反而比美学更早、更全面、更根本地进入其思想关切。

1855年5月，丹纳的《论李维》（Essai sur Tite-Live）在法兰西学士院（Académie française）征文中获奖，至1856年出版时，丹纳在前言里增补了这段话：“斯宾诺莎说，人在自然里，并不是如同一个帝国在另一个帝国里，而是如同一个部分在一个整体当中，我们的存在就是精神的自动装置，其活动同物质世界的活动一样是被调整的，它在物质世界里被理解。”紧接其后，丹纳提出如下问题并给出肯定回答：“斯宾诺莎是对的吗？一个人能够在批评里使用精确的方法吗？一种天资能够通过一个公式来表达吗？一个人的诸能力，是否像一株植物的器官组织一样相互依赖呢？是否可以用唯一的法则来衡量和生产呢？给定这个法则，是否能够预测他们的能量并计算出它们的好结果和坏结果呢？是否能够像自然主义者们重建一个化石化了的动物那样重建它们呢？……”这里显露出一种在当时学院氛围中颇显叛逆的无神论-唯物论倾向，主张精神世界与物质世界的同一性，坚信精神科学能够且应当借鉴自然科学的精确方法。将此对照《艺术哲学》，会发现丹纳观念的连续性：“科学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。[……]因此，科学遵循精神科学和自然科学（sciences naturelles）日益接近的运动，该运动为精神科学提供原则与谨严，为自然科学提供方向，将同样的可靠性传递给它们，确保它们取得同样的进步。”参考书中前文可知，这段话里的“科学”指的是作为“精神科学”之一种的美学。看来，在精神科学里使用自然科学方法的意识，此时已酝酿了至少十年。

斯宾诺莎

丹纳的唯物论是斯宾诺莎式而非孔狄亚克式的。十七世纪欧洲唯理论哲学以上帝为万有的唯一原因。斯宾诺莎比笛卡尔走的更远，将上帝这个绝对第一因贯彻得更为彻底。在他那里，上帝是物质与思想、身体与灵魂、存在与思维诸多二元对立的消失之处；从这个绝对的第一因出发，在宇宙环环相扣的因果链条作用下，必然能够推导出位于该链条任何环节上的结果。这个绝对的因果论也就是严格的决定论。他遵循几何学式的命题证明法，在定义和命题之下设有推论和附释。丹纳对斯宾诺莎的集中阅读，至晚起步于波旁中学时期。那种立足于泛神论的严格决定论，即对上帝的理智之爱，对于早期丹纳是一种必要的精神支撑，曾助其克服科学和伦理学上的怀疑主义危机。在那时候的他看来，斯宾诺莎的实体哲学或绝对哲学（philosophie de la substance ou de l’absolu）超越了以卢克莱修为代表的唯物主义和以笛卡尔为代表的唯心主义，抵达了自我与万有的统一，愉悦与义务的统一，自由与必然的统一。

丹纳生平与通信集1847-1853

丹纳的斯宾诺莎主义倾向在后来有所收敛。他在1849年致友人信中建议对方“缓慢而谨慎地阅读斯宾诺莎”；他只承认其为自己的“半导师”（il n’est mon maître qu’à moitié），并相信斯宾诺莎“在若干基本问题上犯了错误”。据肖洛姆·卡恩的推断，在高师读书期间，唯理论哲学及其几何学推演已经不能满足丹纳对于社会科学和自然科学日渐浓厚的兴趣，经验的、实证的研究方法逐渐更受青睐。有关丹纳当时所经历的法国科学主义思潮与研究方法之转变，不妨参考生命科学家乔治·居维叶1808年报告中的说法：在十八世纪颇有影响的假说与推测方法已经被“真正的科学家”抛弃，只有精密的实验才被承认为唯一合法的推理和论证方法。简言之，斯宾诺莎主义及其论证方式显得过时了。

丹纳开始用挑剔的目光打量斯宾诺莎，或许也与他对黑格尔历史哲学的理解加深有关。如前所示，黑格尔的历史哲学，或曰作为历史哲学的黑格尔哲学，直接启发丹纳提出“三因素”思想框架。他对黑格尔的兴趣比对斯宾诺莎更为持久。黑格尔同样承认世界的规律性和合理性，以及在此基础上的因果必然性。如果说黑格尔的逻辑方法有助于避免斯宾诺莎唯理论的“生硬的抽象”，那或许源于对过程性的极端重视。它将一切形式（肯定的或否定的，前进的或后退的）的变化视作同一演化发展的辩证阶段，任何现象被放到一种历史视角里审视，构建了一种具备可理解性的历史延续性。在这个总体性哲学里，非理性或断裂难以容身，普遍联系原则被放入有机整体的视野中，于是在全部因素中可能存在最重要的主导型因素，——在丹纳的决定论公式里便是“三因素”。或许这也正是为何黑格尔被称作丹纳的“启迪者”（inspirer）。

黑格尔

历史哲学笔记中所透露的对于具体性的偏爱，显示出他与黑格尔的旨趣之别。让-勒夫朗曾指出，丹纳与黑格尔的根本分歧在于试图通过“种族”概念赋予历史以生理学的实证性，将人的本质首先看做自然人。这种实证倾向同样主要归于当时法国的科学主义思潮以及进化论思想的广泛传播。此处有必要补充澄清丹纳与奥古斯特·孔德的实证哲学之间的关系。克罗齐在《美学的历史》里专设一章讨论“美学的实证论和自然主义”，以高度批判甚至嘲讽的口吻谈及丹纳，这在丹纳研究者中颇有影响力。卡恩则认为应当在史实上细加辨析：迟至十九世纪六十年代，丹纳才在文字上首次流露出对孔德以及实证哲学的关注，而且这种关注是带有批判和异议的；从影响程度上看，实证主义在丹纳那里是晚出的和占据次要地位的；流行的看法惯于将丹纳划入实证主义的流派，这与丹纳对自然科学及物种进化现象的浓厚兴趣有关。笔者同意这个判断。我们可以在十九世纪中叶“时代精神”的意义上说丹纳具有实证思想，出于同样的理由可以确认其科学主义倾向，但不宜在事实层面上认定其实证主义者身份，毕竟他从未正式参与实证主义圈子的活动。其决定论的思想资源，亦不能主要归于孔德实证哲学。

综上，丹纳吸收了斯宾诺莎的绝对因果论和唯物论、黑格尔的作为有机总体的历史哲学，将二者融入科学实证主义时做了修正，形成其决定论的底色。它们构成丹纳思想的现代性。评审委员会曾以丹纳在史学领域过于追求“现代观念”为由，建议其重写《论李维》。在那个新旧思想激烈冲撞的复杂时代，决定论充当了丹纳对抗学院传统的法宝。

1864年，在拿破仑三世的欣然应允下，丹纳接替建筑学家维欧勒-勒-杜克（Viollet-le-Duc）的教席，成为巴黎美术学校（Ecole des Beaux-Arts）的艺术史与美学教授。10月的一天，丹纳在那里首次登台授课。那是他二十年执教生涯的大幕开启之日，也是后来成书为著名的《艺术哲学》的系列主题课程的开端。那日下着瓢泼大雨，课后学生们不肯离去，冒雨跟随丹纳直至其家。正是在这令年轻人倍感振奋的第一堂美学课上，他在应用决定论的同时提出“新美学”构想。该构想是否出于丹纳的现代观念？决定论在其中扮演何种角色？以下具体剖解。

美学的旧与新：古典精神与现代方法

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丹纳直陈其攻击对象是“旧美学”（ancienne esthétique）。他说：“旧美学先下一个美的定义，比如说美是道德的理想的表现，或者美是不可见者（l’invisible）的表现，或者美是人类激情之表现；然后，它从那里起步，就像从法典条文起步一样：它宽容，批判，训斥，指导。”可以推断：旧美学即“美的学科”，它选择首先回答“美是什么”这个命题，企图一劳永逸地解决美学的根本问题；恰恰由于这个企图，即用一个阿基米德点来撬动整个美学学科的所有维度，旧美学所给出的答案具有唯一性；这个唯一答案胜任于解释各种美的现象而无权变之虑，加之具体有形者暂存、易逝，多元而歧异，难以普遍适用于一切时空，于是这个“美”须得避免具体性，去表现抽象而永恒的东西，诸如道德或至高的不可见者；答案的唯一性保障美学家履行指导/谴责功能，在评判一切类型、流派、风格的艺术时就像掌握了某个法律条文依据一样给出褒贬，不存疑义。

纵观法国美学史，上述所谓“美是道德的理想的表现”以及“美是不可见者（l’invisible）的表现”皆属新柏拉图主义表现论。它在伊夫·马利·安德烈（Yves Marie André）1741年正式出版的《谈美》（Essai sur le Beau）中已有迹象，至丹纳生活的时代，它在库赞及其弟子儒弗瓦（Théodore Simon Jouffroy）手中有所更新。安德烈的美学是在抵制英国经验主义、巩固法国古典主义的诉求下展开的。在他看来，作为感官对象的“可感的美”（le beau sensible），在等级上低于作为心灵对象的“可理解的美”（le beau intelligible）；不可见而恒存的本质美（Beau essentiel），在等级上高于可见而暂存的自然美（Beau naturel）和任意美（Beau arbitraire）。归根结底，低级的美依赖高级的美，唯有本质美是最高制度、最高秩序；上帝是唯一的完美，是一切类型的美的总根源。

《谈美》

在安德烈之后，十八世纪后半叶至大革命之前，孔狄亚克、霍尔巴哈等启蒙哲学家的感觉主义、机械论唯物主义风行，一度具有唯物主义倾向的狄德罗在其论“美”词条里依然盛赞安德烈美学。大革命之后，长期而频繁的社会动荡加重了法国人对权威化往昔的怀念，在寻求政治稳定之途的过程中，伴随着心理学研究的进展，唯物主义哲学式微，权威化在意识形态领域回潮。对于社会心态集体朝向前大革命时代古典主义的折返，勃兰兑斯曾以文学化的笔法形容如下：“人们称文学领域中的权威原则为古典精神，革命不仅没有削弱这种精神，反而加强了这种精神。革命本身就是一个古典式的悲剧。像所有其他法国悲剧一样，它的主角们都穿着希腊罗马的服装。”几乎在同一时间（十九世纪七十年代），丹纳在《现代法国的起源》里做出类似论断：“这种思想形态（引者按：指古典精神）远未随旧制度一起结束，大革命的所有演说、所有文字，直至所有语句和词汇，都是从这个模子中锻造出来的。”1848年革命后，法国学院气氛越来越趋于宗教化，思想管控越来越严苛。丹纳曾经的指导老师Etienne Vacherot因被Gratry神父指控具有黑格尔主义倾向，最终被迫离开高师。丹纳自己则在职业体制内长期处于被抑制、监管的位置，很早就学会刻意“如蛇一般谨慎”行事。

   经过这番回潮，古典精神得以恢复其官方美学的地位。官方哲学和古典精神深为丹纳所憎恶，库赞恰恰融二者于一身，他是法国近代哲学教育制度的倡立者，其折中主义长期主宰着法国哲学。库赞深受德国观念论影响，特别是康德、黑格尔和谢林的美学，并暗中将它们嵌入以安德烈美学为代表的法国传统架构。他将美的三种形态分作形体美（beauté physique）、智性美（beauté intellectuelle）和道德美（beauté morale），规定“艺术的目的在于借助形体美来表现道德美。”从形体美到道德美构成一个上升阶梯，上升过程同时也是抛弃过程。在向着终极之美修行的道路上，个别的、有形的乃至智性的美依次被手段化，最终见月忘指、得鱼忘筌。就像柏拉图《会饮篇》所描述的“寻美阶梯论”那样：对美的追寻乃是从个别的美的事物至最高境界的美；从单个美的形体上升到全体美的形体，再至美的行为制度，再到美的学问知识，最后彻悟美的本体。库赞在《论真美善》中引用了柏拉图的这两大段话，并为这种异教时代的思想添加了一个普洛丁式推论：“上帝必然是最终原因、最终基础，必然是一切美的理想达成。”

   安德烈-库赞美学显示出本质-形式二元论及等级意识。可感的美被视作理想美的显现，而理想美又由善（道德美）或真（隐匿的上帝）来保证，艺术被赋予一种类宗教特征，或干脆就是一种宗教特征。感性不可避免被关联于低等之美，一种终被否弃的变动表征，而真正的“美”必须携带超越性，这种超越性也构成对艺术的普遍要求。古典主义美学将美的终极源头归为上帝，导致美的原因成为不可言说或解释的。这种美学依循理想高于了解事实，注重宣讲多于致力论证，维护古典主义审美趣味的唯一合法性。

   “旧美学”为美规定一个超越性的起源，诸如将美的原因最终归于上帝，使得美在事实层面无法亦无需获得解释和言说；曾被英国经验主义证明为经验内容的上帝法则，在这种古典主义的美学意识形态里重又包裹上古老的神秘面纱。丹纳并非不谈论美，他只是不承认美的绝对性和超越性，试图让美学免于这方面的理论说明。一种针对新旧史学的对比同样适用于新旧美学：对丹纳而言，历史应当是一门精确科学；而学院则希望将历史界定为一门演讲艺术。丹纳说：“一物中的美（Beauté）即是在我们身上产生这种非常高级、非常高贵、且不依赖于任何利害考虑的愉悦感（sensation agréable）的特征，它是我们思考行为的增强。但大脑是各各不同的，同样的感觉对于不同的大脑而言有着不同的原因。”美被限定于感觉世界的相对的、多变的经验事实，美学的任务是从流变中找出恒态，即探究美的条件及规律：“我们所能做的唯有一事：提供趣味的公式，即表达快乐的必要而充分的条件。”这便从形而上学来到实证科学。

从丹纳对“美”的界定可知，艺术能够增强人的思考行为，从而给人带来无利害之高级愉悦感。如《艺术哲学》书名所示，“新美学”的方案将学科定位调整为“一种美的艺术的哲学”（une philosophie des beaux-arts）。“一门美学得以开启，所面对的第一个基本问题是：艺术是什么？”这里显然有黑格尔美学的影响。黑格尔因看重心灵之自由而提出“心灵和它的艺术美高于自然美”，从而视美学为“艺术哲学”或“美的艺术的哲学”。只不过，丹纳所面对的法国“美的学科”传统，不同于黑格尔所面对的德国感性学传统。他把“美”的问题替换为“美的产品”问题，即艺术作品和艺术家问题，美学准确说来成为“艺术史科学”，研究对象为在现实世界之中具体存在的演化生成之物，美学家的职责变成对于事实的陈述与解释：“我唯一的责任是陈述事实，展示这些事实如何产生。”唯有在作为艺术史科学的新美学里，旧美学的阿基米德支点——唯一恒定的超越之美——被撤销，决定论才能获得用武之地：“由此我们可以定下一条规则：要理解一件艺术作品，一个艺术家，一群艺术家，必须精确介绍它们所属时代（temps）的精神和风俗的一般状态（état général）。这是最终解释，也是决定其余一切的最初（primitive）解释。”

这句话后来招致一些反感：“这话等于在说：唯有历史学家才会是美学家。”这在丹纳听来却未必刺耳。无论是在意大利做艺术之旅时，还是后来入选法兰西学院时，丹纳的首要身份都是历史学家。丹纳从黑格尔那里汲取了将芜杂的历史事实体系化的历史哲学，也就是梳理出以证明理论、支撑体系为己任的有机历史（histoire organisée），他打算用这种现代的历史方法克服僵化教条的古典方法，由此提出价值中立、趣味多元的主张：“我想遵循现代方法（méthode moderne），它开始被引入各种精神科学（sciences morales），它将人类事业、特别是艺术品看成事实（fait）和产品（produit），认为应当指出其特征，探求其原因，除此无他。科学抱着这样的观点，既不禁止，也不宽恕，只是查验（constater）与解释（expliquer）。”美学同植物学共享价值中立原则：“科学（science，如前文所示，此处指美学）对各种艺术形式和流派抱持同情，甚至对最为对立的艺术形式与派别抱持同情，把它们看做人类精神的不同显现来接受；植物学怀着同样的兴趣，时而研究橘树和棕树，时而研究松树和桦树；科学也一样，科学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。”美学家不应当像从前那样对艺术进行指导、训诫和规范，而应当悬置价值判断，承认趣味多元，探求事实成因。

众所周知，在讲授艺术哲学之前，丹纳已经是成熟的文学评论家。在1858年讨论巴尔扎克时，丹纳为趣味多元主义辩护道：“存在着无限多的好风格。存在着许许多多的年代、民族和伟大的心灵。……企图靠着单一标准来判断所有风格，就如同提议用单一模子去塑造所有心灵、遵循单一计划去重建所有时代一样荒谬可笑。”又如，1862年，丹纳的《拉封丹及其寓言》第三版面世时被指责否定美（le beau），以至于“将疯子和大人物等同视之，将中国人和莎士比亚等同视之”。丹纳在回信中以价值中立来自辩：“我恰恰由于不想否定美，才会给美一个公式（formule），所有作品的目的就是证明并解释这个公式。这个公式包罗万象，承认各种类型。依我之见，美是诸变化之间的一种固定关系（une relation fixe entre des variables），是类似于数学家们所说的一种功能（fonction），诸如立方、平方、乘方那样的东西，它们是被完美界定的固定事物，但与变化数目有关联。”这种在诸变量中尝试抽取恒定者的数学公式，很可能指的就是“三因素公式”。丹纳既把拉封丹寓言呈现为其所处社会的产物，又检验造就其伟大之处（非止于作为文学，而是可应用于一切形式的艺术的通用标准）的种种特质。用丹纳偏爱的植物学类比来说，在某种特定时代环境里，种子（种族）生出植物（人民），结出花朵（艺术）。既然各种自然造物在世界上有其位置，在科学上有权要求获得解释，类似地，任何艺术作品应在艺术中有其位置，在批评里要求获得同情。从文学批评到艺术哲学，决定论观念与方法被连贯使用，评论家丹纳与美学家丹纳共享同一原则。

《艺术哲学》（傅雷译本）

综上，决定论首先是丹纳研习历史哲学的成果，后在其美学中成为攻击法国美学古典传统的称手武器。《艺术哲学》是现代史学思想的一次美学演练，它取消“美”的问题在美学上的优先性，面向艺术作品尝试进行成因解释，并以从古代到当代的大量艺术事实作为示例。对比之下，库赞对十七世纪法国古典主义艺术这个单一形态的维护显得格外局促。弄清“新美学”的革新之处后，方可区分丹纳与其他人在决定论观念上的区别，进而明确丹纳在美学史上的位置。按照丹纳的设想，新旧美学之区别在于起点是定义还是事实，是教义化还是历史化，是古典还是现代；相对于旧美学，新美学从超越性回到事实性，用多元论的趣味主义替代一元论的古典主义，用价值中立（悬置判断）替代价值先行。然而，重估工作至此并未完结，上述宣称还需慎重接受；这是由于，在被设想的方案与被实现的论证之间，作为“新美学”的决定论内部存在着不可忽略的张力。

决定论的张力与新传统主义

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新旧美学皆要求普遍性。“旧美学”给美下一道禁令，用以宣判美或不美，“新美学”则给艺术一个公式，用以推导作品成因；“旧美学家”想要充当艺术和趣味的法官，“新美学家”仿效价值中立的科学家，反对作为普遍原则的“美”，其决定论同样被视作一切文化形式的通用公式。麻烦在于，在丹纳那里，决定论公式既是实然也是应然；既被声称为从艺术现象中提炼出的美学原则，也被当做用以判别艺术价值高低的批评依据。

《艺术哲学》前四编探讨艺术作品的成因，第五编探讨艺术批评的原则。在第五编里，丹纳承认自己从评论经验里体会到等级化倾向是不容忽视的现实存在：“存在着多种多样的价值。公众和鉴赏家决定等级，估定价值。……我们手里不自觉地握有一个衡量工具。……在批评方面就像在别的方面一样存在着一些后天的真理（vérités acquises）。”他于是尝试寻找批评的“一种共同规范”（une règle commune），这一举动在实质上否定了自己立下的“最终解释”。有研究者认为，丹纳在此利用了自己曾经表示不屑的传统美学，甚至观念论美学。无论如何，不管这一规范是如丹纳所述从诸事实中归纳而来，还是像“旧美学”那样作为一个前提性的设定，价值中立原则都被弃之不顾，似乎批评家应充当趣味法官，尽管趣味标准做了改换。

问题在于，我们能否在价值的普遍标准与艺术、趣味的历史性变化之间做出调和呢？丹纳所发现的“美”的规律是：作品的特征越重要、有益，效果越集中、普遍，作品就越美。好的作品集中反映所曾被历史地造就的（即其生产者所曾经验的）那些种族、环境与时代，也即黑格尔式的作为时代精神之传声筒的典型。典型论无法相容于多元价值或个体主义。从爱弥儿·左拉开始，相当多的人批评过丹纳的决定论只适合于解释平庸之作而非天才作品。

更为深刻的批评者将矛头指向“新美学”的分裂：勒内·韦勒克从这个规律里觉察到一种在美学原则与道德原则之间进行调和的尝试，该尝试显然放弃了前四编审美判断中的非道德主义，非但决定论的客观中立不再被坚持，甚至（如美学史研究者穆斯托克西蒂所言）“在伪科学表象下遮遮掩掩”透露出库赞式的观念论倾向，似乎有意向“旧美学”妥协；另有人毫不客气地指出，“丹纳并无能力将自己隐含的评判原则与历史分析相协调”，甚至明知故犯地掩盖这种分裂，“试图把这些价值判断伪装成某个特定时代或民族的典型事物”。无论是出于丹纳的有意还是无心，决定论的难题其实是先天固有的。丹纳深受达尔文进化论影响，连达尔文本人也苦于难以在演化链条中为道德安置角色。从社会历史要素推出人的成果，这种实证观念难以应对自然与自由的调和问题，拙于为生命的创造行为提供依据。唯灵论者们纷纷批评丹纳建基于决定论的艺术史体系性观念构成对人类自由的否定。出于类似质疑，后来让-马利·居友（Jean-Marie Guyau）用生命的自我表现和自我扩张替代决定论的自外而内的进路，阐释了一种伦理学视野中的艺术社会学。

当然，除了批评者，也有研究者愿意捍卫丹纳思想的一贯性，想办法弥合其张力。肖洛姆·卡恩的思路比较巧妙。他指出，丹纳决定论从一开始就不是一种机械主义决定论，而是包含并承认主体选择的自由。由此，他建议从弗洛伊德决定论出发理解丹纳决定论。他的意思大概是，应当在“复因决定”的意义上领会弗洛伊德的性心理决定论，它不在单一原因与结果之间进行严格对应，而是敞开多重复合原因的可能；丹纳决定论亦非单线因果思维，或许有能力涵容个体自由问题。不容否认，弗洛伊德的确从丹纳那里借鉴过心理学描述，但卡恩式的联想解释需要亮明更直接的文献依据。

《现代法国的起源：旧制度》

决定论的内在张力，提示我们留意“新美学”在反传统与体制以外的保守一面。如前所述，丹纳决定论植根于作为主导意识的历史哲学，所以这种美学的两面性或可追溯至其整体思想的两面性。有研究者将丹纳对待主流秩序的态度放在黑格尔和马克思之间，认为后两者分别是政权哲学家和社会反叛者，分别以当前和未来为价值制高点，而丹纳那里则不存在任何类似的制高点，他尽管对于当下社会相当不满，却又无力成为一个彻底反叛者，“从未停止期待进入法兰西学士院”。假如愿意承认丹纳无法自外于那个弥漫在大革命之后、尤其是第二帝国时期的古典精神回归大潮，或者说接受“时代精神”对丹纳的深刻塑造，会比较容易理解这种在现代和古典之间摇摆的矛盾心态。甚至，这同样可解释“新美学”第一课上学生的热烈反响：“在今天，很难想象任何学派的艺术学生会愿意沉思这样一种机械论的艺术欣赏框架，重要的是记住，他所教授的那一代人生活在六十年的政治余波里，更有准备、甚至急切于接受任何研究领域的可靠的法则结构。”有人以“新的传统主义”称呼丹纳和勒南这两位成熟于十九世纪中叶的历史学家。他们依靠科学方法论，既激烈反对天主教的绝对教权复兴，又尝试在科学基础上缔造一种新的保守秩序。如此看来，丹纳在最后一部作品《现代法国的起源》某些部分所展现的政治保守主义，其实在其早期决定论里已埋下伏笔。

结语

毫无疑问，丹纳的“新美学”是十九世纪下半叶法国美学的新起点。他的《艺术哲学》比孔德更直接地将实证方法带给艺术世界，这部实质上的“艺术史科学”，真正推动了法国美学从作为抽象概念的“美”转向对审美事实的研究，为后来的“科学美学”（如欧仁·维龙）和“艺术社会学”（如居友）敞开大门。

黑格尔主义早已式微的今天，似乎没有什么术语比“决定论”更显过时。若有意估量丹纳决定论的价值与得失，我们需小心地放下任何以今度古的简单批评，而应首先着眼于丹纳整体思想历程，回到历史现场去了解其复杂成因。通过挖掘并比对包括正式出版物和私人信件在内的文献证据，可探知丹纳决定论的真正起源：它是历史哲学研究的直接产物，而非文学或美学研究的结果。“三因素说”汲取了黑格尔历史哲学和斯宾诺莎的唯物论，丹纳志在以之为人文科学锻造一个通行的方法论。这种主观上的革新意图弥漫于其“新美学”蓝图中，同样不可忽略的是，丹纳迂回地借助传统主义，去重建一种与“旧美学”有所不同的保守秩序。革新与保守构成硬币的正反两面，而这枚硬币唯有在货币流通的社会方可保值，于是，保守在此更见其策略价值。丹纳同样是时代的土壤培育出的卓然果实，果实的种子四处散播，形成为新的土壤。自此观之，作为“新美学”的决定论的革新与保守，都可理解为美学家丹纳的被决定的有限自由。

本文原刊于《哲学动态》2020年第6期

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本期编辑｜木青

图源｜“艺术学人”公众号、网络

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